Carta abierta de Gregorio Marañón al ‘conseller’ de Cultura de la Generalitat de Cataluña

Carta abierta al ‘conseller’ de Cultura

La situación política en torno al encaje de Cataluña en España, los recortes en cultura y el nombramiento como nuevo director del Teatro Real de Madrid de Joan Matabosch, procedente del Gran Teatro del Liceo de Barcelona, ha colocado en una especial perspectiva las relaciones entre los dos veteranos coliseos líricos. En este artículo, el presidente del Real, Gregorio Marañón, responde a declaraciones del conseller de Cultura de la Generalitat, Ferran Mascarell, acerca del teatro de ópera de Madrid. Marañón puntualiza y corrige a Mascarell con el propósito explícito de mejorar el entendimiento entre ambos centros y “construir puentes sobre los desencuentros” propiciados por el clima político. Asimismo, ofrece al Liceo y a los colegas catalanes la experiencia del Real en la gestión de la crisis.

La cuestión de la relación entre Catalunya y el resto de España presenta hoy tantas aristas como perspectivas, casi todas ellas afectadas por la niebla de los desafectos. Por mi lado, he aprendido desde niño, en mi familia Marañón, a querer a Catalunya, y a admirarla. Luego, de la mano de mis queridos Ramón Trías Fargas y Pere Pi-Sunyer, en los tiempos en los que colaboramos juntos, me adentré en su realidad social. Y el Quadern gris de Pla y la Antología de Espriu me han acompañado siempre.

En coherencia con esta andadura, y porque considero que en estos momentos hay un deber compartido de intentar construir puentes sobre los desencuentros, en vez de agrandar los espacios que pueden separarnos, me he decidido a hacerle estas puntualizaciones en mi calidad de presidente del Teatro Real, con el convencimiento de que sus recientes declaraciones sobre nuestra institución obedecen a una falta de información. No deseo, por tanto, que estas líneas generen una polémica sino, única y exclusivamente, que contribuyan al mejor entendimiento entre estas dos grandes instituciones que son el Liceu y el Real.

1. Cuando usted se refiere a nuestro Teatro lo hace en estos términos: “Un teatro de Madrid, que se llama Teatro Real, y que nada tiene que ver con el Liceu”. Posiblemente podría haber atajado la frase mencionando directamente al Teatro Real, y dando por conocido que es un teatro y que está en Madrid, pero, al margen de este apunte estilístico, quiero recordarle que sí hay mucho en común entre el Liceu y el Real. Los dos teatros se dedican a la misma actividad artística; el Liceu se inauguró solemnemente en 1847 y el Teatro Real en 1850, contando ambas instituciones con el apoyo de Isabel II. Partiendo de este casi simultáneo origen histórico, el Liceu y el Real tienen hoy una entidad similar que es única en España. Compartimos algunos patronos en nuestros órganos de gobierno y ambos recibimos una subvención del Ministerio de Cultura. Además, el Liceu y el Real llevan años colaborando en la realización de producciones artísticas, y tenemos convenidos nuevos proyectos para el futuro. Es por todo ello por lo que en 2008 el Liceu invitó al patronato del Real para celebrar en Barcelona una reunión conjunta, invitación a la que el Real ha correspondido recientemente, estando en espera de concertar conjuntamente la fecha de este nuevo encuentro.

2. Ha declarado usted que yo he nombrado a Gerard Mortier mi asesor, lo que es una percepción equivocada pues ni tengo poderes para hacerlo ni para mi desinteresada tarea preciso disponer de su valioso consejo, que, como es natural, será recibido por la dirección general del teatro y, sobre todo, por la dirección artística. También se equivoca usted al decir que “a Mortier le han doblado, no le han sustituido”. La realidad es que en el Teatro Real, a partir del 1 de enero, Joan Matabosch sustituirá a Gerard Mortier, y este ha pasado a una posición meramente asesora, residiendo fuera de España.

3. En otro momento, ha declarado usted que “el Teatro Real ofrece una estructura más sólida, y con nuestros impuestos. Pueden tener dos directores y pagarlos”. Lo cierto es que el Teatro Real, como el Liceu, recibe algunas aportaciones públicas que naturalmente se pagan con los impuestos de todos los españoles. Es, por tanto, igualmente cierto decir que el Liceo se paga con los impuestos de los madrileños, pero jamás se me ocurriría decirlo si no es en este momento a efectos meramente dialécticos. Pero en ningún caso el Teatro Real tiene dos directores como usted afirma, siendo, por el contrario, cierto que el Liceu cuenta con un director artístico y un director musical.

4. Para explicar por qué el Teatro Real ha logrado unos buenos resultados en la búsqueda de su patrocinio, apela usted a que las empresas del Ibex están domiciliadas en Madrid. Me encantaría tener alguna vez la ocasión de explicarle el inmenso esfuerzo que desde hace cinco años hemos emprendido en este ámbito, y también el gobierno corporativo que se ha establecido en el Teatro Real para facilitarlo. Pienso, sinceramente, que podría interesarle. Todo ello, ciertamente, es más complejo que la mera referencia al domicilio de las empresas del Ibex que usted hace. En efecto, en el Teatro Real contamos con ochenta y tres patrocinadores, de los que solo pertenecen al Ibex dieciséis, los mismos con los que, por cierto, ya cuenta el Liceu (para ser más exactos, el Liceu tiene quince).

5. Hace usted una afirmación en el contexto económico que tiene un profundo calado político: “El Estado juega aquí con reglas de juego diferentes a las del Real. Todo lo que estamos debatiendo en Cataluña tiene que ver con esto”. No voy a adentrarme ahora en este debate general, que ciertamente en democracia nos concierne a todos, pero sí debo decirle que no es correcto lo primero que usted afirma. Al Real, como al Liceu, el Ministerio le ha bajado un 60% sus aportaciones en los últimos cinco años, pero al Real el Ministerio no le ha procurado durante este periodo ningún otro apoyo económico, directo ni indirecto, como sí ha hecho con el Liceu. La realidad es tozuda cuando debemos afrontarla tal como es. A esto se añade que el Liceu recibe seis millones de euros de subvenciones públicas más que el Teatro Real, año tras año. El análisis, por tanto, que hay que hacer para entender dónde estamos los dos teatros no es tanto el de la disminución de las subvenciones públicas como el de cuáles son las medidas necesarias para adaptarnos a la crisis y a los nuevos tiempos que vendrán después.

6. Finalmente, manifiesta usted que el procedimiento para la contratación de Joan Matabosch no le ha gustado porque el Ministerio no se lo ha consultado. A continuación añade que “si se hubiera comentado probablemente habríamos podido concluir que sí”. . Créame que es así, y que sucede con el respaldo de nuestras dos Administraciones públicas fundadoras. Pero, por supuesto, antes de que nuestra Comisión Ejecutiva acordase por unanimidad contratar a Joan Matabosch, el propio Joan Matabosch y yo mismo, como presidente del Teatro Real, informamos al Liceu, primero, de que había esta posibilidad, y luego de la inminencia de la decisión. Usted reconoce que supo del acuerdo un mes antes de que este se adoptara por el Teatro Real y se hiciera público, lo que obviamente solo se explica porque sí hubo esta deferencia institucional.

En sus declaraciones menciona usted en varias ocasiones los problemas del Teatro Real. Sinceramente, me da la impresión de que los conoce muy superficialmente. Si lo deseara, se los explicaría cuando mejor le conviniera, así como las soluciones que estamos adoptando para superarlos, por si nuestra experiencia pudiera serles de utilidad. Por supuesto, en el Teatro Real estamos siempre dispuestos a aprender de ese gran teatro que es el Liceu y de sus excelentes equipos profesionales. Se lo escribo desde el convencimiento de que el espíritu fecundo de colaboración y diálogo debe imperar siempre, y más aún, si cabe, en el ámbito de la cultura.

Teatro Real de Madrid

200 años del nacimiento de Giuseppe Verdi

 Giuseppe Verdi, el músico genital.

Verdi y Boito

Retrato de Verdi

Giuseppina Strepponi, su mujer 

Casa de reposo para músicos en Milán, creada por Verdi 

Sant'Agata, la casa de Verdi

Tal vez el mejor retrato

Verdi, durante las pruebas del Falstaff

Otro retrato del compositor

Su firma

El próximo 10 de octubre se celebran los doscientos años del nacimiento de Giuseppe Verdi, el compositor que con sus melodramas ha proporcionado al público de ayer y de hoy un espejo en donde mirarse ,
Le corresponde a un poeta una de las definiciones más agudas y originales del arte verdiano: escribía Umberto Saba en Scorciatoie (1946) que Verdi es un artista «genital». La sentencia es escueta, pero admite múltiples lecturas. En un sentido más inmediato y epidérmico, la ópera verdiana (la de la primera época sobre todo, aunque no solo ella) es genital en lo que su música tiene de empuje y arrojo, animada por una suerte de instinto primario que se desahoga en modos vehementes e incluso estentóreos. 
Uno piensa enseguida en el  Verdi intensamente varonil de arias como La donna e mobile, Si vendetta, Di quella pira o Esultate. Pero en Verdi también tiene cabida lo genital femenino en páginas como Ernani involami o Amami Alfredo de la Traviata, situadas en las antípodas de los lacrimosos prototipos puccinianos de Mimí, Butterfly o Liú. Ni siquiera en el sufrimiento más intenso, la mujer verdiana se refugia en el sentimentalismo autocomplaciente: Gilda, Leonera. Violetta o Aida vierten sobre los de-más personajes una especie de fertilidad primigenia que las convierte en polos heroicos del drama.
La ópera verdiana puede asimismo entenderse como genital por su participación activa en el engendramiento de todo un país, Italia. Los coros patrióticos de Nabucco (Va pensiero), Lombardi (üh Signore, dal tetto natio), Ernani (Si ridesti il leon di Castiglia) y Macbeth (Patria oppressa) se convirtieron desde muy pronto en la banda sonora del Risorgimento e hicieron del acrónimo VE.R.D.I. (léase «Vittorio Emanuele Re d'Italia») una marca independentista. DAnnunzio escribió en una ocasión que Verdi «lloró y amó por todos». Es la sensación que comunica su música. El arte verdiano adquiere desde el primer momento una dimensión pública y colectiva, parece estar hecho por y para todos. No es que el compositor pretenda hablar en nombre de todos, no es que busque erigirse en portavoz de las masas. Lo que Verdi consigue de la forma más natural es, que todo el mundo se asocie a lo que él dice y se sienta identificado con su mensaje, con sus personajes, con sus melodías. Lo que la música de Verdi establece con el público es una comunión de sentimientos, y su obra se configura como una grandiosa enciclopedia del ánimo humano en la que todo oyente termina por verse reflejado en algún momento de su vida.
Un camino asombroso. La ópera verdiana también es genital en ese sentido, porque parece instituir en su seno una cierta pedagogía del sentimiento. Lo decía el propio compositor: no se trata de imitar la realidad. La realidad, la verdad, hay que inventarla, es decir, reconstruirla en formas estilizadas y depuradas y, por ello, más intensas. Verdi esta- ba convencido de que la ópera era algo más que diversión: era un instrumento didáctico, formador, gracias al cual el público se volvia más consciente de su universo interior, en su ver tiente moral, estética y senti- mental. 
Hay en el teatro verdiano un componente de fecundidad que entronca con esa naturaleza campesina que siempre acompañó a Verdi. También el compositor, con las herramientas que le pone a disposición la música, labra terrenos, los fertiliza y acompaña el crecimiento de sus frutos. Y como la labor del campesino se asienta en una fuerte conciencia del tiempo, de los ciclos estacionales y de los cambios climatológicos, de manera análoga el teatro verdiano desarrolla un fuerte sentido temporal. Todo lo contrario que Wagner, cuyas construcciones tendencialmente infinitas pretenden precisamente abolir el tiempo, disolverlo y convertirlo en espacio. 
El drama verdiano, en cambio, es consustancial al tiem- po y a un sentimiento pesimista de caducidad. El caso más emblemático es el de Traviata, donde a la evolución de la protagonista le corresponde en cada acto un estilo vocal diferente: a las florituras vocales del comienzo se contrapone el canto desnudo del final. 
Aun así, en el teatro de Verdi ningún mecanismo dramático alcanza, en mi opinión, la perfección de Rigoletto: una construcción sin fisuras ni puntos muertos del primero al último compás. 
Cuando uno contempla el catálogo verdiano en toda su amplitud, resulta asombroso observar el camino recorrido por el compositor. Después de unos comienzos aún marca- dos por la lección de Donizetti, Verdi emprende a ritmo febril (lo que el músico llamó sus «años de galeras») una búsqueda que culminaría en la llamada trilogía popular (Rigoletto, Trovatore, Traviata). En ella, el genio verdiano logra plasmar unos caracteres inolvidables al servicio de una complejidad psicológica ausente en sus antecesores y contemporáneos. 
Los títulos siguientes (entre ellos, Un bailo in maschera, La forza del destino, Don Carlos y Aida) supondrán otras tantas etapas de enriquecimiento del lenguaje verdiano y de asimilación de las grandes corrientes operísticas europeas. Finalmente, Otello y Falstaff repre-sentan la meta última (y tal vez más alta) de una trayectoria que, sin buscar la confrontación directa con el modelo wagneriano, llega a la virtual abolición de la dialéctica entre recitativo y aria para definir un organismo musical continuo. Falstaff supone asimismo la conquista del registro cómico que había marcado con un estruendoso fracaso (Un giorno di regno) los comienzos del viaje verdiano. 
Hace tiempo que la musicología ha superado la contraposición entre el último y el primer Verdi, y ha subrayado el desarrollo coherente de un concepto dramático que tiene su epicentro en el valor fundacional-genital, como podríamos decir una vez más, de la «palabra escénica».